Jenerikler sinema filmlerinin fragmanları kadar önemli bir role sahiptir, zira izleyici için ön ipuçlarını verebilecek ve filmin ilişkilendirileceği hikayeye hazırlanmanın temel koşulu başarılı bir jenerik veya eş değer seviyede ki açılış sahnesiyle tüm algıları istenilen noktaya çekebilmektir. Yeşilçam'ın box-office western filmi Çeko'da yönetmen Çetin İnanç bu sistemi daha farklı bir şekilde ele alarak filmin jeneriğini sona eklemiş ve afiş tasarımında olduğu gibi filmin başlangıcında da oyuncu isimlerini bir şekilde seyirciden gizleyerek filmin etrafında bir ilgi alanı oluşturmaya gayret etmiştir.
Sinema tarihi olarak ele alındığında ise tüm zamanların jeneriğe en çok önem verilen film serisinin James Bond filmleri olduğu açıktır. Bununla beraber Spaghetti Western filmleri Sergio Leone'nin Dolar Üçlemesiyle oluşan kendi kanunları içerisinde film jeneriğini bir animasyon ve müzik cümbüşü mantığı içerisinde ele almıştır. Bu yaklaşıma göre ya filmin açılışında oldukça ihtişamlı bir avantür sahnesi veya fimin enerjisiyle örtüşen bir müzik teması etrafında şekillenen kinetik resimler bütünü varsayılan açılış kanunu haline gelmiştir.
Özellikle animasyon tercihiyle hazırlanan Spaghetti Western filmleri açılışları zamanla kendine has figürlerini oluşturarak bu tip jeneriklerin olmazsa olmazı üç adet tema ile şekillendirilmiştir. At - Kovboy ve Kırmızı rengin hakim olduğu bu üçlemeye filmin müzik temasının belli noktalarına serpiştirilen yine İtalyan ses teknisyenlerinin seçimine özgü silah sesleri eşlik eder. Leone filmlerinde ağlayarak birbirini kovalayan ve temelde üç farklı tondan oluşan silah sesleri diğer pek çok Spaghetti Western filminde de kullanılmaktadır.
Silah seslerinin en belirgin örneği için For A Few Dollars More'de Lee Van Cleef'in El Indio aranıyor afişi önünde ki göz ve silah sesi sekansını izlemek yeterlidir. Leone'nin dönemi için devrim niteliğinde düşünülebilecek bu açılış sistemi düşüncesini hayata geçiren kişi ise İtalyan sanatçı Iginio Lardani'dir. 1924 doğumlu sanatçının sinema sektörüyle ilk ortak çalışmaları önemli Holywood filmlerinin İtalyanca afişlerinin hazırlanmasıyla başlamıştır.
Sergio Leone Dolar Üçlemesinin tüm filmlerinin afiş ve jenerik çalışmalarına imzasını atan sanatçı, kendine özgü stiliyle diğer Spaghetti Western filmlerinin de jeneriklerine hayat vermiştir. Böylelikle sadece animasyon ve çizim olarak değil bugün kullanılmakta olan font tiplerinde de Lardani etkisinin altı çizilmelidir. Lardani'nin jenerik ve afiş tasarımında yer aldığı filmler : A Fistful of Dollars For a Few Dollars More The Good, The Bad and The Ugly Run, Man Run Face to Face Day of Anger Leone ve Lardani'nin ana hatlarını oluşturduğu jenerik anlayışının Spaghetti Western ve popüler kültür ilişkisi seyrinde en başarılı örneğini ise I Giorni Dell'ira (Day of Anger) nin açılışı oluşturmaktadır. Dönemin pozitif alternatif kültürünü oluşturan Psychedelic Rock müziğine resim ve tasarım olarak göndermelerde bulunan bu açılış Lardani'ye ait tasarımlar serisinin Faccia a Faccia ile beraber en renkli zirvelerinden birisini oluşturmaktadır.
Not : A Fistful of Dollars, sanatçının Leone ile işbirliğinin ilk ürünü olmasına karşın filmin jeneriğinde ismi geçmez. Iginio Lardani youtube kanalı için buraya tıklayınız. Faccia a Faccia analizi için buraya tıklayınız. Yazan : Gökay Gelgec -Yojimbooo I Giorni Dell'ira Açılış :
İtalyan usülü westernleri ya da en çok
bilinen ismiyle “Spaghetti Westernler”i kabaca ikiye bölmek mümkün: Sergio Leone
Westernleri ve Diğerleri.
İtalyan yönetmen Sergio Leone; bu Amerikan taklidi
kovboy filmlerinden mürekkep alt-türü sinemasal açıdan öyle benzersiz bir
noktaya taşımayı başarmıştır ki, bu gruba mensup tüm üyeleri onun nev-i şahsına
münhasır bir yerde duran filmleriyle kıyaslamak ve bu bakış açısıyla bir türlü
değerleme yapmak adeta bir gelenek halini almıştır. Dürüst olmak gerekirse,
yüzlerce filmden oluşan Avrupa westernlerinin sadece birkaç tanesi o muhteşem
Sergio Leone westernleri ile aynı zirvede değerlendirilmeyi hak eder. Bu bir
avuç kaliteli westernden biri de Enzo G. Castellari’nin yönettiği 1976 tarihli
“Keoma”dır.
“Keoma”nın 97 dakikalık versiyonu kabaca
28 ayrı sekanstan/sahneden oluşmaktadır. Bu 28 ayrı sekansın çoğu aşağı yukarı
dörder dakikalık bölümlerden oluşur. Açılış sahnesinde Keoma’yı savaştan
dönerken görürüz. Yıkık dökük, terkedilmiş bir kasabada Keoma’yı karşılayan
sürekli açılıp kapanan ve gıcırdayan bir kapı olur. Film burada başlayacak ve
burada bitecektir. Savaştan dönen bir başka askeri, Ethan Edwards’ı (John
Wayne) akıllara getiren bu açılış (hatta kapanış) sahnesi çok net bir şekilde
John Ford’un “The Searchers”ına (Çöl Aslanı, 1956) bir saygı duruşudur. Zaten
film boyunca başta westernin üç büyük ustası (John Ford, Sam Peckinpah ve
Sergio Leone) başta olmak üzere sayısız atıflarda bulunur Castellari.
Örneğin;
Keoma’nın üç kardeşi vardır, büyükten küçüğe sırasıyla Butch, Sammy ve Lenny.
Burada ‘Butch’ hem “Butch Cassidy and the Sundance Kid”e (Sonsuz Ölüm, 1969)
hem de dolaylı olarak Butch’un çetesi “Wild Bunch” üzerinden aynı
isme sahip olağanüstü bir film yapan Sam Peckinpah’a bir göndermedir. ‘Sammy’
ismi zaten çok net bir şekilde Sam Peckinpah’a bir saygı duruşudur.
Peckinpah’ın lakabının Wild Sam (Vahşi Sam) olduğunu da bu arada not düşelim.
‘Lenny’nin adı da bilmem söylemeye gerek var mı, Leone’ye bir saygı duruşudur.
Anormal sayıda insanın öldürüldüğü “Keoma”da tıpkı erken dönem John Ford
filmlerinde olduğu gibi hemen hemen hiç kan göremeyiz. Vahşice ölümlerde ya da
yakın mesafeden tüfekle infazlarda bile kan gözükmez. Bu da ilginç bir
detaydır.
Enzo G. Castellari, ustalara atıfta bunlarla
da yetinmez, sık sık yakın çekime aldığı yüzlerle Leone’nin üslubunu, şiddet (kavga
ya da ölüm) sahnelerinde ise Peckinpah’ın ağır çekim üslubunu benimser. Filmin
97 dakikalık versiyonunda 9 ayrı sahnede 15-16 defa ağır çekim tekniği kullanır
Castellari. Bunlardan ilki, ikinci sahnedeki (kontrol noktası sahnesi) toplu
kıyım ile Keoma’nın ilk cinayetidir. Takip eden sahnede Keoma, bardaki
kanunsuzları da ağır çekimde öldürür. Kardeşleriyle kasaba meydanında dövüştüğü
bölümde (16. sahne) bir kez daha ağır çekim kullanıldığına şahit oluruz. Keoma’nın
kasabaya ilaç getiren doktor ve George’u kurtardığı sahnede (Sahne 21) vurduğu
adamlar yine ağır çekimde ölürler. 25. ve en uzun süren sekansta birden fazla
kere ağır çekim tekniği kullanılır, hepsi de ölümler için. Sadece Keoma ya da
Caldwell’in adamları değil ya da bizzat Caldwell’in (William Shannon’u
öldürdüğü kısım) değil, Keoma’nın 3 kardeşi de ağır çekimde adam öldürür. 23.
sahnede, kasabanın giriş ve çıkışının kontrol edildiği noktada Shannon’un 3
oğlu (Butch, Sammy ve Lenny) Caldwell’in adamlarını yine böyle öldürür ve en
sevdiğim düellolardan birinde (25. sahnede) yine 3 kardeş Caldwell ve en yakın
korumalarını ağır çekimde öldürür. Final sekansında (Sahne 28) üç kardeş de
babaları gibi ağır çekimde öl(dürül)ürler. Bu stil çok net bir şekilde Sam
Peckinpah’a bir saygı duruşudur. Castellari, “Keoma”yla çok sevdiği popüler
kovboy filmlerinin bir tür diptoplamını alır.
“Keoma”, spagetti westernlerin
birçok klişesini içinde barındırır, kabul ediyorum ama aynı zamanda zengin bir
alt-metne sahip olduğu da açıktır. “Keoma”, ilk bakışta derebeyliğe soyunan
kanunsuzlara karşı gösterilen bir direnişin hikayesidir. Irkçılık üzerine,
ayrımcılık üzerine, zavallı halkın sömürülmesi üzerine söyleyeceği sözleri
vardır. “Keoma”, baba-oğul ilişkisi ve çatışması üzerinden ve kutsal kitaplara
kadar yansıyan kadim bir düşmanlığın, kardeş kavgasının yeniden hortlayışı
üzerinden de okunabilir. Savaş sonrası dönemin kendini dayattığı yeni koşullar
(siyahlara özgürlük, otorite boşluğu ve salgın hastalıklar vb.) üzerinden de
değerlendirilebilir. Ama bunlar “Keoma”yı unutulmaz bir western yapmaya yeten
özellikler değildir, onu benzerlerinden ayıran şey, anlatısındaki teknik
detayların zenginliğidir.
“Keoma”da kamera genelde hareket
halindedir, kamera sabitken (Geçit sahneleri gibi) ya da bazen hareket
halindeyken (verandadaki baba-oğul sohbeti vb. sahnelerde) sürekli zoom
değiştirir. Bu dinamik tarz daha çok Robert Altman’ın “The Long Goodbye”ını
(1973) anımsatır. Kameranın sabit olduğu sahnelerde, yakın plan ve uzak planlar
arasında odaklanma mütemadiyen değişir (yaşlı kadının uzaktan gözüktüğü
sahneler gibi). Kameranın sabit olduğu çoğu sahnede, belirgin figürler (insan,
at, atarabası vb.) sürekli yer değiştirir ve filme inanılmaz bir dinamizm
katar.
Yönetmen Enzo Castellari ve filmin
kurgucusu Gianfranco Amicucci kurgu masasında harikalar yaratırlar. Bazı
sahnelerde (küçüklüğünü geçirdiği çiftliğe gittiği sahne, George’un
anlatımından sonra madene gittiği sahne vb.) Keoma’nın bir yerden bir yere
dörtnala gidişi, vardığı yerdeki görüntüleri üzerinden kısa kesmelerle
birleştirilir. Öte yandan filmin ses miksajı ve ses bantlarının kurgusu da ilgi
çekicidir. Ses kurgusu ustaca bant bindirmeleriyle filmi zenginleştirir.
Örneğin filmin 7. sahnesinde (çiftlik evindeki sahne); baba ve oğulun daha
sonra gerçekleştirdikleri bir sohbet, zamansal açıdan daha önce yaptıkları atış
talimi sahnesinin üzerine ustaca bindirilir. George’un öldüğü sahnede, kopan
bir banjo telinin çıkardığı nota ile daha önce Keoma ile aralarında geçen bir
konuşmaya ses üzerinden atıfta bulunulması gibi küçük hoşluklar da vardır.
Benzer bütçelerle benzer amaçlar uğruna çekilen onca Avrupa westernine kıyasla
teknik açıdan gerçekten büyük emek harcanmış bir filmdir “Keoma”. Ama
Castellari bununla da yetinmez ve filmini bugün eşi benzeri olmayan bir western
statüsüne kavuşturacak olan 3 baba hamle daha yapar.
Hadi şimdi filmin o
yönlerine ışık tutalım :
Şahsi kanaatimce “Keoma” (1976) asıl
başarısını anlatısındaki 3 önemli devrimci hamleye (De Angelis balad’ları, Bergman
“Persona”sı ve “Macbeth” cadısı diyelim) borçludur ve bu olağanüstü yaratıcı
hamleler sayesinde Leone’nin inşa ettiği görkemli yapıya birkaç ilave tuğla
koymayı başarır hatta yer yer onun bazı westernlerini aşar. Bu üç önemli hamleden
ilki, filmin Guido ve Maurizio De Angelis kardeşler tarafından
bestelenen müzikleridir.
Bilindiği gibi Sergio Leone westernlerinde
Ennio Morricone’nin o harikulade müzikleri filmin en önemli öğelerinden birini
teşkil etmektedir. Morricone’nin doğal sesleri (kuş, tilki vb. hayvan sesleri,
patlayan toplardan çıkan gülle sesleri, kurşun sesleri vb.) içeren müzikleri
belirli duygulanım yönlendirimlerine araç teşkil etmekle kalmaz, düpedüz
hikayenin/anlatının bir öğesine de dönüşür (“Birkaç Dolar İçin”deki müzikli cep
saati sesi vb.). Morricone’nin iki önemli başarısından biri filmin geçtiği
‘filmsel doğa’daki olası sesleri (savaş, çatışma, orman, nehir sesleri vb.)
müziği içinde eritmeyi başarmaksa bir diğer başarısı da ‘diegetic’ ve
‘non-diegetic’ müziği ustalıkla içiçe geçirebilmiş olmasında yatmaktadır. Tabii
bunda en büyük pay da bizzat Sergio Leone’dedir çünkü Leone filmini
müzikleriyle beraber tasarlayan ve müzikleri düşünerek kurgulayan (“Batıda Kan
Var”daki Cheyenne’in attan düştüğü anda bir saniyeliğine susan müzik vb.
örneklerde olduğu gibi) nadir yönetmenlerdendir. Sergio Leone filmlerindeki
Ennio Morricone müziklerine ve ikilinin başarılı işbirliklerinin tarihsel
önemine dair ayrı bir yazı sözü vererek “Keoma” filminin müziklerinin hangi anlamda
Ennio Morricone müziklerinin filmsel anlatıdaki işlevini yer yer aştığını
ortaya koyalım.
Ennio Morricone’nin İtalyan avantür
(kovboy filmleri, mafya filmleri, giallolar, polisiye filmler vb.) sinemasına
en büyük katkılarından biri, bu filmlerde yeterince görselleştirilemeyen duygu
ve düşüncelerin yarattığı boşlukları ustaca kapatmayı bilmesi ve zaman zaman
filmin ritmini büyük ölçüde tek başına belirlemesidir. Guido De Angelis ve
Maurizio De Angelis’in “Keoma” için yaptıkları müziklerin de farklı bir yöntem
kullanarak aşağı yukarı aynı işlevi yerine getirebildiğini söylemek mümkün.
“Keoma”da müzik sadece seyirciyi sahneye hazırlamak ya da farklı sahneleri
birbirine bağlamak için kullanılmaz, balad’ları yardımıyla tıpkı müzikallerde
olduğu gibi yer yer hikayeyi anlatma işlevi de üstlenir. İlk kez şahit
olduğunuzda biraz yadırgatıcı olsa da zamanla o benzersiz cazibesiyle sizi de
kendine çekmeyi başarır filmin müzikleri.
Gelin bu hususu biraz daha yakından
inceleyelim. Açılış sahnesinde Keoma’nın kimliğini anlatan bir balad
(sözlerinde insan draması içeren bir şarkı türüdür ve içerik olarak bizim
türkülerimizi andırır) duyarız. George’un hamile kadının başına gelenleri
Keoma’ya anlattığı sahnede (9. Sahne) de baladların hikaye etme işlevi vardır.
Örneğin 11. sahnede çalan balad’ın sözleri, Keoma’nın kadına niçin o kadar
değer verdiğini (çünkü ona annesini hatırlatıyormuş) anlatmakla kalmaz, onu
kurtarmakla hayatının amacını gerçekleştirmiş olacağını da bize haber verir.
Filmin en sevdiğim balad’larından biri de kasaba meydanında üvey kardeşleriyle
dövüştükleri sahnede işitilir.
Babaları kavgaya bir son verince duyulan balad,
“İşte bu benim babam bunlar da kardeşlerim” sözleriyle sahnedeki karakterleri
tanıtmakla kalmaz, Keoma’nın içinde biriken ve dışavuramadığı öfkesi/kırgınlığı
da dışavurur: “Şimdi anlat bana baba, neden benden bu kadar çok nefret
ediyorlar?”
Film boyunca parçaların sözleri içinde
sürekli Keoma’nın ruh durumunu ve hayallerini simgeleyen “Barış istiyorum”, “Sevgi
istiyorum” gibi cümleler işitiriz. Keoma’nın kasaba meydanında Caldwell ve
adamlarının karşısına dikildiği sahnede çalan müzik de benzer bir işleve
sahiptir. “In Front of My Desperation” (Çaresizliğimin Karşısında) adlı bu
parça hem içinde bulunulan durumu, hem de ana karakterin yani Keoma’nın
duygularını izah etmeye çalışır. Ve hem sözlerinin ana temaları hem de gitar
tınıları sayesinde Leonard Cohen’in ve Bob Dylan’ın erken dönem baladlarını
hatırlatır.
PERSONA :
“Keoma”nın (1976) başarısını borçlu
olduğunu düşündüğüm ikinci özelliği ise, kurgusal trükleridir. Castellari, film
boyunca 8 defa geriye-dönüş (flashback) kullanır. Bunların tamamı hikayenin
amacına hizmet eden anlatı örgüleri kurmak içindir. Bu geriye-dönüş sahneleri
sayesinde, Keoma’nın aslında kim olduğunu, nereden geldiğini, nasıl bir
çocukluk geçirdiğini, kardeşleriyle, babasıyla ve babasının çocukluğundaki
yardımcısı George ile olan ilişkilerini öğreniriz. Buna ilaveten George’un iyi
bir ok atıcısı olduğu gibi bilgiler de bu geriye-dönüşler sayesinde açığa
çıkar. Örneğin, Castellari üçüncü ve dördüncü sahneyi (George’u hatırladığı
bir) geriye-dönüşle bağlar. Onuncu sahnede hem Keoma hem de üç kardeşin üçü de
geçmişe dair aynı sahneyi hatırlar (katliamdan sağ kurtulan Keoma’nın babası
tarafından ilk kez çiftliğe getirildiği sahneyi). Ama başarı bu 8 geriye-dönüşü
hikayenin içine ustaca yerleştirilmiş olmasında yatmaz, başarı bunların
bazılarını aktarma biçiminde gizlidir. Castellari; birinci (açılış) ve yedinci
sahnelerdeki geriye-dönüşlerde (flashback) mükemmel bir işe imza atar,
karakterleri bizzat (hatırlanan) geçmişin içinde gösterir. Yani, zamanı büker
ve geçmişte yaşanmış olayı gösterirken, o olayı hatırlayanları olayın geçtiği
mekanda resmeder. Hatta kendi çocukluğuyla gözgöze bile getirir. Bu yöntem
hiçbir şüpheye mahal vermeyecek netlikte Ingmar Bergman’ın başyapıtlarından
“Persona”ya (1966) yapılan bir göndermedir (örneğin benzer bir yöntemi kullanan
ve Bergman’a atıfta bulunan Woody Allen başyapıtı “Annie Hall” 1977
tarihlidir). Bergman, “Persona”da anılara yolculuk yaparken aynı yöntemi
kullanır. Allahtan, Castellari bir Bergman hayranı olduğunu beyan edip, bu
filmde bu nedenle onun bu meşhur tekniğini kullandığını söylemiştir de muhtemel
soru işaretleri sıfırlanmıştır. İtalyan usülü westernler üzerine kitap
çalışması yaptığım için abidik gubidik örnekleri dahil yüzlerce spagetti
western filmi izledim, benim bildiğim kadarıyla bu yöntemin kullanıldığı ilk ve
son yani tek film “Keoma”dır. Eğer filmi ilk kez izliyorsanız; özellikle açılış
sahnesinde, daha ne olduğunu bile kavrayamadığınız için bu anlatı tarzı size
büyük bir sinemasal şok yaşatır. Gerçekten harikuladedir.
MACBETH :
“Keoma”yı aynı türe mensup olduğu
filmlerden ayıran diğer bir özelliği ise çok ilginç. Bu filmde paranormal bir
karakter var. Belki bir tek Giulio Questi’nin spagetti western başyapıtı
“Django Kill!”de (1967) benzer bir paranormal alt-metin yer aldığını öne
sürebiliriz. O da belki. “Keoma”nın açılış sahnesinde Michigan Topçu Birliği
tabelası asılı duran terk edilmiş bir kasabadayızdır. Keoma atıyla yavaşça
yaklaşmaktadır. Toprağı eşeleyen yaşlı bir kadın görürüz, topraktan insanlara
ait değerli eşyalar bulup bir arabaya dolduran bu yaşlı kadın Keoma’yı karşılar
ve onunla diyaloğa girer. Saçları kırarmış, üstü başı pejmürde yaşlı bir
kadındır bu. Keoma’yı tanıyordur, hatta onu katliamdan kurtaran kişi de odur.
Ya da kurtaran babasıdır, işte orası da biraz karışıktır. Kadının hikaye
içindeki işlevini ilerleyen sahnelerde netleştiririz. Bu yaşlı kadın 28
sahneden oluşan filmin 9 ayrı sahnesinde, bazılarında birden fazla defa olmak
üzere gözükür. Bu sahnelerin dördündeki varlığı mantık çerçevesinde
değerlendirildiğinde akıl alır gibi değildir (olmadık anlarda beliriverir ya da
yokolur ya da bir yerden bir yere sanki ışınlanmış gibi çok hızlı ilerlemiştir
vb.) ve sahneler ilerledikçe bu kadını Keoma dışında birinin görmediğini
anlarız. Onu tek gören kişi Keoma’dır! İşte orada jeton düşer. Bu paranormal
karakter başka birşeyi simgeliyordur. Peki ama neyi?
“Keoma”da yaşlı kadının kim olduğuna dair
yaygın görüş, kadının gaipten haber veren bir cadı oluşu. Bu görüş, öyle tahmin
ediyorum ki; yaşlı kadının görünüşünden çok Shakespeare’in “Macbeth”i ile
kurulan bir ilişkilendirmeye dayanıyor. Macbeth’in başlarında (üçüncü sahnede)
savaştan dönmekte olan ve savaşı kazanmış bir komutan olan Macbeth’i ve adamı
Banquo’yu yolda 3 Cadı karşılar. Ve askerle kaderiyle ilgili diyaloğa girerler.
“Macbeth” de “Keoma” gibi kader ve kaderi değiştirmeye çalışmakla ilgilidir.
Yaşlı kadının/cadının kim/ne olduğuna ve
aslında neyi simgelediğine dair bir teori, cadının Keoma’nın vicdanının
cisimleşmiş hali olduğuna dairdir. Buna dair güçlü argümanlar yok değil,
mesela, ikinci sahnede hamile kadına acır ve bir ölüm riski alıp onu kurtarır.
Yine aynı şekilde beşinci sahnede George’la konuşurken kadın ortaya çıkar. Tam
da merhamet ettiği, acıdığı bir anda yani. Dokuzuncu sahnede Keoma kadını
kurtarmak için madene doğru at sürerken tekrar yaşlı kadını görürüz.
Fedakarlığı mı, merhameti mi simgeliyor acaba diye aklımızda geçiririz. 19.
sahnede; Keoma kadınla beraber saklanmak için girdikleri bir ardiyede çıplak
elle düşmanını boğarken yaşlı kadın yeniden ortaya çıkar. Ya da 25. sahnedeki
balad’ta “içimde bir şey vahşi olmamı istiyor” der. Öte yandan bu iddiayı yani
yaşlı kadının Keoma’nın vicdanını simgelediği önermesini sarsan sahneler de
mevcut. Mesela 10. sahnede yaşlı kadın olanları düşünür, herşeyden haberdardır,
Keoma’ya “hiçbir faydası yok, onu kurtaramazsın” der. Yani Keoma’nın hayırlı
bir iş yapmasına engel olmaya çalışır. Final sahnesinde Keoma’nın gidişini ve
küçük bebeğin oracıkta öylece kalmasını engelleyemez. Bir de eğer yaşlı kadın
Keoma’nın vicdanıysa açılış sahnesindeki geriye-dönüşte Keoma’yı katliamdan
kurtaran yine nasıl aynı kadın oluyor? Sanırım bu teori yere sağlam basmıyor.
Yaşlı kadının kaderi simgeliyor
olabileceğini de düşünmek mümkün. Ama bu etliye sütlüye pek dokunmayan bir
teori, o nedenle şimdilik geçiyorum (zaten öyle olsaydı, “bir kez kaderini
değiştirdim” demezdi). Ve gelelim benim teorime. Yaşlı kadının/cadının neyi
simgeliyor olabileceğine dair benim teorim, kadının ölümü simgeliyor
olabileceği. Sonuçta, yaşlı kadının gözüktüğü 9 ayrı sahnenin tek ortak
özelliği ölümün o sahnelerde adeta kol geziyor oluşu. Bu teori; hem katliamları
(kızılderili kabilesinin uğradığı, geçitte tutsakların uğradığı vb.), hem diğer
cinayetlerin gerçekleştiği sahneleri, hem de yöreye musallat olan salgın
hastalığı açıklayabiliyor. Kapanış sahnesinde kardeşlerin ölümünü ve kadının
ölümünü de açıklayabiliyor. Ayrıca bu cadı ölen insanların hatıralarını
toplayan biri, bu da birçok inanışta ruh toplayan iblisleri andırmıyor değil.
Yine de yaşlı cadının/kadının yer aldığı tüm sahnelerin ortak özelliği ölüm,
burası kesin. Bu teoriyi sarsan tek yer, 28. sahnedeki (kapanış) doğumdan sonra
yaşlı cadının/kadının yeni doğan çocuğu kucağına almış olması. Yani o sahneye
kadar metafizik bir anlam biçtiğimiz kadının fiziksel bir varlığa bürünüyor
oluşu.
İşte bu ilginç, çünkü bu küçücük, miniminnacık dokunuş, eşitlik ve
özgürlük uğruna mücadele eden ve ömrü g
ölgeleri kovalamakla geçen Keoma’nın
filmin çeşitli yerlerinde söylediği “İnsanoğlunun yegane varoluş amacı kaderini
gerçekleştirmektir”, “Hepimizin doğmaya hakkı vardır”... “Bu dünyaya gelişimin
bir nedeni olması lazım, fakat, korkarım bunu öğrendiğimde çok geç olacak.”... “Sanırım kendimi arıyorum“... “Kim olduğumu öğrenmem lazım”... “özgür insanlar asla
ölmez!”... “Dünya dönmeye devam ediyor, onun için hep başladığın yere geri
dönüyorsun” gibi sözlerle, bir balad’ta mevzubahis olan ‘Keoma’nın hamile
kadını annesine benzetiyor oluşu’ ve yaşlı kadının/cadının tüm olacakları
önceden eksiksiz (“hiçbir faydası yok, onu kurtaramazsın” vb.) biliyor oluşu
gibi sayısız detayla birleşip öyküyü dehşet verici bir aşamaya sürükler ve
adeta dairesel bir döngüye hapseder.
Dünya dönmeye devam etmiş, Keoma da
kaçınılmaz olarak başladığı yere geri gelmiştir. Filmin finalinde doğan çocuk,
Keoma’nın ta kendisidir!
“Keoma” çapında bir film tek yazıya
sığmaz. Devam edeceğiz… Sinematik Spaghetti - Keoma ilk analizi için buraya tıklayınız Yazan: Ertan Tunç
Guido & Maurizio De Angelis - In Front of My Desperation :
Üç senelik bir molanın ardından yeniden tüm sevenlerimize merhaba.
Leone'nin İyi Kötü ve Çirkin'i 50. yılını kutlarken internet üzerinde Türkçe kaynak olarak doldurmakta olduğumuz alandan vazgeçmeden, yayınlarımızı ekibimize katılan Ertan Tunç'un çalışmalarını da sunarak devam ettirmeye karar verdik.
Geçen zaman zarfında Spaghetti'ye film yapımı konusunda dünya çapında en önemli desteği vermeye devam eden Quentin Tarantino'nun Django Unchained ve Hateful Eight gibi çalışmalarının da bu kulvarda değerlendirilmesi gerektiğini düşünerek alanımız Spaghetti Western'in köklerine sadık kalmaya devam ederek genişletmeyi düşünüyoruz.