KEOMA : Teknik Açıdan Bir Başyapıtın Anatomisi - 1976

İtalyan usülü westernleri ya da en çok bilinen ismiyle “Spaghetti Westernler”i kabaca ikiye bölmek mümkün: Sergio Leone Westernleri ve Diğerleri. 

İtalyan yönetmen Sergio Leone; bu Amerikan taklidi kovboy filmlerinden mürekkep alt-türü sinemasal açıdan öyle benzersiz bir noktaya taşımayı başarmıştır ki, bu gruba mensup tüm üyeleri onun nev-i şahsına münhasır bir yerde duran filmleriyle kıyaslamak ve bu bakış açısıyla bir türlü değerleme yapmak adeta bir gelenek halini almıştır. Dürüst olmak gerekirse, yüzlerce filmden oluşan Avrupa westernlerinin sadece birkaç tanesi o muhteşem Sergio Leone westernleri ile aynı zirvede değerlendirilmeyi hak eder. Bu bir avuç kaliteli westernden biri de Enzo G. Castellari’nin yönettiği 1976 tarihli “Keoma”dır.

“Keoma”nın 97 dakikalık versiyonu kabaca 28 ayrı sekanstan/sahneden oluşmaktadır. Bu 28 ayrı sekansın çoğu aşağı yukarı dörder dakikalık bölümlerden oluşur. Açılış sahnesinde Keoma’yı savaştan dönerken görürüz. Yıkık dökük, terkedilmiş bir kasabada Keoma’yı karşılayan sürekli açılıp kapanan ve gıcırdayan bir kapı olur. Film burada başlayacak ve burada bitecektir. Savaştan dönen bir başka askeri, Ethan Edwards’ı (John Wayne) akıllara getiren bu açılış (hatta kapanış) sahnesi çok net bir şekilde John Ford’un “The Searchers”ına (Çöl Aslanı, 1956) bir saygı duruşudur. Zaten film boyunca başta westernin üç büyük ustası (John Ford, Sam Peckinpah ve Sergio Leone) başta olmak üzere sayısız atıflarda bulunur Castellari. 

Örneğin; Keoma’nın üç kardeşi vardır, büyükten küçüğe sırasıyla Butch, Sammy ve Lenny. Burada ‘Butch’ hem “Butch Cassidy and the Sundance Kid”e (Sonsuz Ölüm, 1969) hem de dolaylı olarak Butch’un çetesi “Wild Bunch” üzerinden aynı isme sahip olağanüstü bir film yapan Sam Peckinpah’a bir göndermedir. ‘Sammy’ ismi zaten çok net bir şekilde Sam Peckinpah’a bir saygı duruşudur. Peckinpah’ın lakabının Wild Sam (Vahşi Sam) olduğunu da bu arada not düşelim. ‘Lenny’nin adı da bilmem söylemeye gerek var mı, Leone’ye bir saygı duruşudur. Anormal sayıda insanın öldürüldüğü “Keoma”da tıpkı erken dönem John Ford filmlerinde olduğu gibi hemen hemen hiç kan göremeyiz. Vahşice ölümlerde ya da yakın mesafeden tüfekle infazlarda bile kan gözükmez. Bu da ilginç bir detaydır.   

Enzo G. Castellari, ustalara atıfta bunlarla da yetinmez, sık sık yakın çekime aldığı yüzlerle Leone’nin üslubunu, şiddet (kavga ya da ölüm) sahnelerinde ise Peckinpah’ın ağır çekim üslubunu benimser. Filmin 97 dakikalık versiyonunda 9 ayrı sahnede 15-16 defa ağır çekim tekniği kullanır Castellari. Bunlardan ilki, ikinci sahnedeki (kontrol noktası sahnesi) toplu kıyım ile Keoma’nın ilk cinayetidir. Takip eden sahnede Keoma, bardaki kanunsuzları da ağır çekimde öldürür. Kardeşleriyle kasaba meydanında dövüştüğü bölümde (16. sahne) bir kez daha ağır çekim kullanıldığına şahit oluruz. Keoma’nın kasabaya ilaç getiren doktor ve George’u kurtardığı sahnede (Sahne 21) vurduğu adamlar yine ağır çekimde ölürler. 25. ve en uzun süren sekansta birden fazla kere ağır çekim tekniği kullanılır, hepsi de ölümler için. Sadece Keoma ya da Caldwell’in adamları değil ya da bizzat Caldwell’in (William Shannon’u öldürdüğü kısım) değil, Keoma’nın 3 kardeşi de ağır çekimde adam öldürür. 23. sahnede, kasabanın giriş ve çıkışının kontrol edildiği noktada Shannon’un 3 oğlu (Butch, Sammy ve Lenny) Caldwell’in adamlarını yine böyle öldürür ve en sevdiğim düellolardan birinde (25. sahnede) yine 3 kardeş Caldwell ve en yakın korumalarını ağır çekimde öldürür. Final sekansında (Sahne 28) üç kardeş de babaları gibi ağır çekimde öl(dürül)ürler. Bu stil çok net bir şekilde Sam Peckinpah’a bir saygı duruşudur. Castellari, “Keoma”yla çok sevdiği popüler kovboy filmlerinin bir tür diptoplamını alır.

“Keoma”, spagetti westernlerin birçok klişesini içinde barındırır, kabul ediyorum ama aynı zamanda zengin bir alt-metne sahip olduğu da açıktır. “Keoma”, ilk bakışta derebeyliğe soyunan kanunsuzlara karşı gösterilen bir direnişin hikayesidir. Irkçılık üzerine, ayrımcılık üzerine, zavallı halkın sömürülmesi üzerine söyleyeceği sözleri vardır. “Keoma”, baba-oğul ilişkisi ve çatışması üzerinden ve kutsal kitaplara kadar yansıyan kadim bir düşmanlığın, kardeş kavgasının yeniden hortlayışı üzerinden de okunabilir. Savaş sonrası dönemin kendini dayattığı yeni koşullar (siyahlara özgürlük, otorite boşluğu ve salgın hastalıklar vb.) üzerinden de değerlendirilebilir. Ama bunlar “Keoma”yı unutulmaz bir western yapmaya yeten özellikler değildir, onu benzerlerinden ayıran şey, anlatısındaki teknik detayların zenginliğidir.

“Keoma”da kamera genelde hareket halindedir, kamera sabitken (Geçit sahneleri gibi) ya da bazen hareket halindeyken (verandadaki baba-oğul sohbeti vb. sahnelerde) sürekli zoom değiştirir. Bu dinamik tarz daha çok Robert Altman’ın “The Long Goodbye”ını (1973) anımsatır. Kameranın sabit olduğu sahnelerde, yakın plan ve uzak planlar arasında odaklanma mütemadiyen değişir (yaşlı kadının uzaktan gözüktüğü sahneler gibi). Kameranın sabit olduğu çoğu sahnede, belirgin figürler (insan, at, atarabası vb.) sürekli yer değiştirir ve filme inanılmaz bir dinamizm katar.

Yönetmen Enzo Castellari ve filmin kurgucusu Gianfranco Amicucci kurgu masasında harikalar yaratırlar. Bazı sahnelerde (küçüklüğünü geçirdiği çiftliğe gittiği sahne, George’un anlatımından sonra madene gittiği sahne vb.) Keoma’nın bir yerden bir yere dörtnala gidişi, vardığı yerdeki görüntüleri üzerinden kısa kesmelerle birleştirilir. Öte yandan filmin ses miksajı ve ses bantlarının kurgusu da ilgi çekicidir. Ses kurgusu ustaca bant bindirmeleriyle filmi zenginleştirir. Örneğin filmin 7. sahnesinde (çiftlik evindeki sahne); baba ve oğulun daha sonra gerçekleştirdikleri bir sohbet, zamansal açıdan daha önce yaptıkları atış talimi sahnesinin üzerine ustaca bindirilir. George’un öldüğü sahnede, kopan bir banjo telinin çıkardığı nota ile daha önce Keoma ile aralarında geçen bir konuşmaya ses üzerinden atıfta bulunulması gibi küçük hoşluklar da vardır. Benzer bütçelerle benzer amaçlar uğruna çekilen onca Avrupa westernine kıyasla teknik açıdan gerçekten büyük emek harcanmış bir filmdir “Keoma”. Ama Castellari bununla da yetinmez ve filmini bugün eşi benzeri olmayan bir western statüsüne kavuşturacak olan 3 baba hamle daha yapar. 

Hadi şimdi filmin o yönlerine ışık tutalım :

Şahsi kanaatimce “Keoma” (1976) asıl başarısını anlatısındaki 3 önemli devrimci hamleye (De Angelis balad’ları, Bergman “Persona”sı ve “Macbeth” cadısı diyelim) borçludur ve bu olağanüstü yaratıcı hamleler sayesinde Leone’nin inşa ettiği görkemli yapıya birkaç ilave tuğla koymayı başarır hatta yer yer onun bazı westernlerini aşar. Bu üç önemli hamleden ilki, filmin Guido ve Maurizio De Angelis kardeşler tarafından bestelenen müzikleridir.

Bilindiği gibi Sergio Leone westernlerinde Ennio Morricone’nin o harikulade müzikleri filmin en önemli öğelerinden birini teşkil etmektedir. Morricone’nin doğal sesleri (kuş, tilki vb. hayvan sesleri, patlayan toplardan çıkan gülle sesleri, kurşun sesleri vb.) içeren müzikleri belirli duygulanım yönlendirimlerine araç teşkil etmekle kalmaz, düpedüz hikayenin/anlatının bir öğesine de dönüşür (“Birkaç Dolar İçin”deki müzikli cep saati sesi vb.). Morricone’nin iki önemli başarısından biri filmin geçtiği ‘filmsel doğa’daki olası sesleri (savaş, çatışma, orman, nehir sesleri vb.) müziği içinde eritmeyi başarmaksa bir diğer başarısı da ‘diegetic’ ve ‘non-diegetic’ müziği ustalıkla içiçe geçirebilmiş olmasında yatmaktadır. Tabii bunda en büyük pay da bizzat Sergio Leone’dedir çünkü Leone filmini müzikleriyle beraber tasarlayan ve müzikleri düşünerek kurgulayan (“Batıda Kan Var”daki Cheyenne’in attan düştüğü anda bir saniyeliğine susan müzik vb. örneklerde olduğu gibi) nadir yönetmenlerdendir. Sergio Leone filmlerindeki Ennio Morricone müziklerine ve ikilinin başarılı işbirliklerinin tarihsel önemine dair ayrı bir yazı sözü vererek “Keoma” filminin müziklerinin hangi anlamda Ennio Morricone müziklerinin filmsel anlatıdaki işlevini yer yer aştığını ortaya koyalım.

Ennio Morricone’nin İtalyan avantür (kovboy filmleri, mafya filmleri, giallolar, polisiye filmler vb.) sinemasına en büyük katkılarından biri, bu filmlerde yeterince görselleştirilemeyen duygu ve düşüncelerin yarattığı boşlukları ustaca kapatmayı bilmesi ve zaman zaman filmin ritmini büyük ölçüde tek başına belirlemesidir. Guido De Angelis ve Maurizio De Angelis’in “Keoma” için yaptıkları müziklerin de farklı bir yöntem kullanarak aşağı yukarı aynı işlevi yerine getirebildiğini söylemek mümkün. “Keoma”da müzik sadece seyirciyi sahneye hazırlamak ya da farklı sahneleri birbirine bağlamak için kullanılmaz, balad’ları yardımıyla tıpkı müzikallerde olduğu gibi yer yer hikayeyi anlatma işlevi de üstlenir. İlk kez şahit olduğunuzda biraz yadırgatıcı olsa da zamanla o benzersiz cazibesiyle sizi de kendine çekmeyi başarır filmin müzikleri.

Gelin bu hususu biraz daha yakından inceleyelim. Açılış sahnesinde Keoma’nın kimliğini anlatan bir balad (sözlerinde insan draması içeren bir şarkı türüdür ve içerik olarak bizim türkülerimizi andırır) duyarız. George’un hamile kadının başına gelenleri Keoma’ya anlattığı sahnede (9. Sahne) de baladların hikaye etme işlevi vardır. Örneğin 11. sahnede çalan balad’ın sözleri, Keoma’nın kadına niçin o kadar değer verdiğini (çünkü ona annesini hatırlatıyormuş) anlatmakla kalmaz, onu kurtarmakla hayatının amacını gerçekleştirmiş olacağını da bize haber verir. Filmin en sevdiğim balad’larından biri de kasaba meydanında üvey kardeşleriyle dövüştükleri sahnede işitilir. 

Babaları kavgaya bir son verince duyulan balad, “İşte bu benim babam bunlar da kardeşlerim” sözleriyle sahnedeki karakterleri tanıtmakla kalmaz, Keoma’nın içinde biriken ve dışavuramadığı öfkesi/kırgınlığı da dışavurur: “Şimdi anlat bana baba, neden benden bu kadar çok nefret ediyorlar?”

Film boyunca parçaların sözleri içinde sürekli Keoma’nın ruh durumunu ve hayallerini simgeleyen “Barış istiyorum”, “Sevgi istiyorum” gibi cümleler işitiriz. Keoma’nın kasaba meydanında Caldwell ve adamlarının karşısına dikildiği sahnede çalan müzik de benzer bir işleve sahiptir. “In Front of My Desperation” (Çaresizliğimin Karşısında) adlı bu parça hem içinde bulunulan durumu, hem de ana karakterin yani Keoma’nın duygularını izah etmeye çalışır. Ve hem sözlerinin ana temaları hem de gitar tınıları sayesinde Leonard Cohen’in ve Bob Dylan’ın erken dönem baladlarını hatırlatır.

PERSONA :

“Keoma”nın (1976) başarısını borçlu olduğunu düşündüğüm ikinci özelliği ise, kurgusal trükleridir. Castellari, film boyunca 8 defa geriye-dönüş (flashback) kullanır. Bunların tamamı hikayenin amacına hizmet eden anlatı örgüleri kurmak içindir. Bu geriye-dönüş sahneleri sayesinde, Keoma’nın aslında kim olduğunu, nereden geldiğini, nasıl bir çocukluk geçirdiğini, kardeşleriyle, babasıyla ve babasının çocukluğundaki yardımcısı George ile olan ilişkilerini öğreniriz. Buna ilaveten George’un iyi bir ok atıcısı olduğu gibi bilgiler de bu geriye-dönüşler sayesinde açığa çıkar. 

Örneğin, Castellari üçüncü ve dördüncü sahneyi (George’u hatırladığı bir) geriye-dönüşle bağlar. Onuncu sahnede hem Keoma hem de üç kardeşin üçü de geçmişe dair aynı sahneyi hatırlar (katliamdan sağ kurtulan Keoma’nın babası tarafından ilk kez çiftliğe getirildiği sahneyi). Ama başarı bu 8 geriye-dönüşü hikayenin içine ustaca yerleştirilmiş olmasında yatmaz, başarı bunların bazılarını aktarma biçiminde gizlidir. Castellari; birinci (açılış) ve yedinci sahnelerdeki geriye-dönüşlerde (flashback) mükemmel bir işe imza atar, karakterleri bizzat (hatırlanan) geçmişin içinde gösterir. Yani, zamanı büker ve geçmişte yaşanmış olayı gösterirken, o olayı hatırlayanları olayın geçtiği mekanda resmeder. Hatta kendi çocukluğuyla gözgöze bile getirir. Bu yöntem hiçbir şüpheye mahal vermeyecek netlikte Ingmar Bergman’ın başyapıtlarından “Persona”ya (1966) yapılan bir göndermedir (örneğin benzer bir yöntemi kullanan ve Bergman’a atıfta bulunan Woody Allen başyapıtı “Annie Hall” 1977 tarihlidir). Bergman, “Persona”da anılara yolculuk yaparken aynı yöntemi kullanır. Allahtan, Castellari bir Bergman hayranı olduğunu beyan edip, bu filmde bu nedenle onun bu meşhur tekniğini kullandığını söylemiştir de muhtemel soru işaretleri sıfırlanmıştır. 

İtalyan usülü westernler üzerine kitap çalışması yaptığım için abidik gubidik örnekleri dahil yüzlerce spagetti western filmi izledim, benim bildiğim kadarıyla bu yöntemin kullanıldığı ilk ve son yani tek film “Keoma”dır. Eğer filmi ilk kez izliyorsanız; özellikle açılış sahnesinde, daha ne olduğunu bile kavrayamadığınız için bu anlatı tarzı size büyük bir sinemasal şok yaşatır. Gerçekten harikuladedir.             

MACBETH :

“Keoma”yı aynı türe mensup olduğu filmlerden ayıran diğer bir özelliği ise çok ilginç. Bu filmde paranormal bir karakter var. Belki bir tek Giulio Questi’nin spagetti western başyapıtı “Django Kill!”de (1967) benzer bir paranormal alt-metin yer aldığını öne sürebiliriz. O da belki. “Keoma”nın açılış sahnesinde Michigan Topçu Birliği tabelası asılı duran terk edilmiş bir kasabadayızdır. Keoma atıyla yavaşça yaklaşmaktadır. Toprağı eşeleyen yaşlı bir kadın görürüz, topraktan insanlara ait değerli eşyalar bulup bir arabaya dolduran bu yaşlı kadın Keoma’yı karşılar ve onunla diyaloğa girer. Saçları kırarmış, üstü başı pejmürde yaşlı bir kadındır bu. Keoma’yı tanıyordur, hatta onu katliamdan kurtaran kişi de odur. Ya da kurtaran babasıdır, işte orası da biraz karışıktır. Kadının hikaye içindeki işlevini ilerleyen sahnelerde netleştiririz. Bu yaşlı kadın 28 sahneden oluşan filmin 9 ayrı sahnesinde, bazılarında birden fazla defa olmak üzere gözükür. Bu sahnelerin dördündeki varlığı mantık çerçevesinde değerlendirildiğinde akıl alır gibi değildir (olmadık anlarda beliriverir ya da yokolur ya da bir yerden bir yere sanki ışınlanmış gibi çok hızlı ilerlemiştir vb.) ve sahneler ilerledikçe bu kadını Keoma dışında birinin görmediğini anlarız. Onu tek gören kişi Keoma’dır! İşte orada jeton düşer. Bu paranormal karakter başka birşeyi simgeliyordur. Peki ama neyi?

“Keoma”da yaşlı kadının kim olduğuna dair yaygın görüş, kadının gaipten haber veren bir cadı oluşu. Bu görüş, öyle tahmin ediyorum ki; yaşlı kadının görünüşünden çok Shakespeare’in “Macbeth”i ile kurulan bir ilişkilendirmeye dayanıyor. Macbeth’in başlarında (üçüncü sahnede) savaştan dönmekte olan ve savaşı kazanmış bir komutan olan Macbeth’i ve adamı Banquo’yu yolda 3 Cadı karşılar. Ve askerle kaderiyle ilgili diyaloğa girerler. “Macbeth” de “Keoma” gibi kader ve kaderi değiştirmeye çalışmakla ilgilidir.

Yaşlı kadının/cadının kim/ne olduğuna ve aslında neyi simgelediğine dair bir teori, cadının Keoma’nın vicdanının cisimleşmiş hali olduğuna dairdir. Buna dair güçlü argümanlar yok değil, mesela, ikinci sahnede hamile kadına acır ve bir ölüm riski alıp onu kurtarır. Yine aynı şekilde beşinci sahnede George’la konuşurken kadın ortaya çıkar. Tam da merhamet ettiği, acıdığı bir anda yani. Dokuzuncu sahnede Keoma kadını kurtarmak için madene doğru at sürerken tekrar yaşlı kadını görürüz. Fedakarlığı mı, merhameti mi simgeliyor acaba diye aklımızda geçiririz. 19. sahnede; Keoma kadınla beraber saklanmak için girdikleri bir ardiyede çıplak elle düşmanını boğarken yaşlı kadın yeniden ortaya çıkar. Ya da 25. sahnedeki balad’ta “içimde bir şey vahşi olmamı istiyor” der. Öte yandan bu iddiayı yani yaşlı kadının Keoma’nın vicdanını simgelediği önermesini sarsan sahneler de mevcut. Mesela 10. sahnede yaşlı kadın olanları düşünür, herşeyden haberdardır, Keoma’ya “hiçbir faydası yok, onu kurtaramazsın” der. Yani Keoma’nın hayırlı bir iş yapmasına engel olmaya çalışır. Final sahnesinde Keoma’nın gidişini ve küçük bebeğin oracıkta öylece kalmasını engelleyemez. Bir de eğer yaşlı kadın Keoma’nın vicdanıysa açılış sahnesindeki geriye-dönüşte Keoma’yı katliamdan kurtaran yine nasıl aynı kadın oluyor? Sanırım bu teori yere sağlam basmıyor.

Yaşlı kadının kaderi simgeliyor olabileceğini de düşünmek mümkün. Ama bu etliye sütlüye pek dokunmayan bir teori, o nedenle şimdilik geçiyorum (zaten öyle olsaydı, “bir kez kaderini değiştirdim” demezdi). Ve gelelim benim teorime. Yaşlı kadının/cadının neyi simgeliyor olabileceğine dair benim teorim, kadının ölümü simgeliyor olabileceği. Sonuçta, yaşlı kadının gözüktüğü 9 ayrı sahnenin tek ortak özelliği ölümün o sahnelerde adeta kol geziyor oluşu. Bu teori; hem katliamları (kızılderili kabilesinin uğradığı, geçitte tutsakların uğradığı vb.), hem diğer cinayetlerin gerçekleştiği sahneleri, hem de yöreye musallat olan salgın hastalığı açıklayabiliyor. Kapanış sahnesinde kardeşlerin ölümünü ve kadının ölümünü de açıklayabiliyor. Ayrıca bu cadı ölen insanların hatıralarını toplayan biri, bu da birçok inanışta ruh toplayan iblisleri andırmıyor değil. Yine de yaşlı cadının/kadının yer aldığı tüm sahnelerin ortak özelliği ölüm, burası kesin. Bu teoriyi sarsan tek yer, 28. sahnedeki (kapanış) doğumdan sonra yaşlı cadının/kadının yeni doğan çocuğu kucağına almış olması. Yani o sahneye kadar metafizik bir anlam biçtiğimiz kadının fiziksel bir varlığa bürünüyor oluşu. 

İşte bu ilginç, çünkü bu küçücük, miniminnacık dokunuş, eşitlik ve özgürlük uğruna mücadele eden ve ömrü g

ölgeleri kovalamakla geçen Keoma’nın filmin çeşitli yerlerinde söylediği 

“İnsanoğlunun yegane varoluş amacı kaderini gerçekleştirmektir”, 
“Hepimizin doğmaya hakkı vardır”... 
“Bu dünyaya gelişimin bir nedeni olması lazım, fakat, korkarım bunu öğrendiğimde çok geç olacak.”...
“Sanırım kendimi arıyorum“...
“Kim olduğumu öğrenmem lazım”... 
“özgür insanlar asla ölmez!”... 
“Dünya dönmeye devam ediyor, onun için hep başladığın yere geri dönüyorsun” 

gibi sözlerle, bir balad’ta mevzubahis olan ‘Keoma’nın hamile kadını annesine benzetiyor oluşu’ ve yaşlı kadının/cadının tüm olacakları önceden eksiksiz (“hiçbir faydası yok, onu kurtaramazsın” vb.) biliyor oluşu gibi sayısız detayla birleşip öyküyü dehşet verici bir aşamaya sürükler ve adeta dairesel bir döngüye hapseder. 

Dünya dönmeye devam etmiş, Keoma da kaçınılmaz olarak başladığı yere geri gelmiştir. Filmin finalinde doğan çocuk, Keoma’nın ta kendisidir!   

“Keoma” çapında bir film tek yazıya sığmaz. Devam edeceğiz…

Sinematik Spaghetti - Keoma ilk analizi için buraya tıklayınız

Yazan: Ertan Tunç

Guido & Maurizio De Angelis  - In Front of My Desperation :